建筑裝飾的形態(tài)直觀性

與建筑空間、光影等其它要素相比,建筑裝飾首先是一個實體,人們可以通過眼睛甚至觸覺直接感受到它的存在,從而直接由感性上升為感知和認知,了解其中所蘊含的深層譯碼。其二,建筑裝飾是一種視覺要素的設計,從平面到立體,從二維到三維,都屬于一種圖案化的處理。無論是古代建筑中具像的人、物圖案,還是現(xiàn)代建筑中抽象的幾何圖案,亦或是建筑構造節(jié)點的裝飾化處理,還是建筑色彩材質的精心設計,它都直接以構圖或構成成為一種信息傳達的媒介,通過人們約定俗成的譯碼,不僅傳達了建筑的表現(xiàn)意圖,而且傳達了建筑師乃至整個時代的信息。—人們的理想、道德、技術和情感。比如中國傳統(tǒng)民居窗權上方雕刻花瓶安插如意的紋圖,或者將花瓶的瓶耳繪成如意寓意“平安如意”,寄托人們對生活的美好愿望。現(xiàn)代建筑用大片窗格、雨蓬、挑陽臺和欄桿及不同的色彩和質地的構成安排來表達簡約、整潔的機械美學觀以及當時社會環(huán)境下人們對建筑的認識,而后現(xiàn)代的許多變異夸張的建筑構件則體現(xiàn)出人們當代審美意識的轉變和對建筑本質的有關思考。
所以說,建筑裝飾以其直觀的形態(tài),使人們在欣賞它的同時迅速通過其對生活對文化的理解轉換為某種信息,從而直接傳達出它所要表達的含義。
建筑裝飾文化具有同構性

建筑裝飾與人類文化一樣也是隨著歷史的發(fā)展而前進的,在這一過程中,建筑裝飾所體現(xiàn)出的延承與變異的特性與人類文化的發(fā)展特性是一致的。正是這種與文化的同構性,使建筑裝飾受其影響,隨文化的延承而延承,隨文化的變革而變革。從建筑裝飾的發(fā)展中亦可以看到人類文化的發(fā)展。
比如中國傳統(tǒng)文化與宗教的融匯過程就可以從建筑裝飾紋樣的擅變中找到依憑。在敦煌許多石窟藝術中比較全面地反映了這方面的情況。例如較早出現(xiàn)的西魏時期的一幅華蓋式藻井圖案,外來的紋飾形式比較生硬和單薄,葉子排列成行,相互間無聯(lián)系,缺乏整體感。然而,隨著時代的變遷,在其后出現(xiàn)的盛唐時期的藻井圖案中出現(xiàn)了變化多端的卷草紋飾,這也是佛教前期紋飾改造中較有代表性的紋樣之一,這幅圖案從形式和內容上看既不是傳統(tǒng)的題材,也不是佛教的具體物象。這表明當時的中國工匠已把外來的題材融入到傳統(tǒng)的審美觀中。
再往后,當中國傳統(tǒng)造型藝術的代表—龍的形象出現(xiàn)在西夏敦煌石窟的藻井圖案中時,則表明從直觀形態(tài)的反饋上,佛教文化已附帶上了中國傳統(tǒng)文化碰撞的痕跡。宋元以后,幾乎所有程式化的佛教紋飾都有了本土文化的診釋。同時,許多佛教紋飾也被采納到中國俗文化的“福”“祿”“壽”“禧”等象征性形象當中,或進一步構成了“同心”“方勝”“連理”等民俗圖案。這也是佛教的一些基本教義被中國人主動吸收,加以創(chuàng)造的文化結果。
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